3. Kleber Mendonça Filhio: volver al barrio de la infancia
Por Luis López-Aliaga
1. Volver a casa
Llegará el momento en que ya nadie habrá visto una película dentro de una sala, codo a codo con un semejante, pero quedará la memoria colectiva de esa experiencia y de esos espacios, sea en Santiago de Chile o en Recife, en el noreste brasileño, tal como lo registra Kleber Mendonça Filho en Retratos fantasmas(2023).
Mendonça Filho pinta la aldea pernambucana, el detalle de la casa familiar, su barrio en la zona sur, recorre cada pieza de esa casa que compartió con su madre, sale a las plazas, cruza el puente sobre el río Capibaribe y entra a las salas de cine, a la memoria de esos cines, proyecta sobre la inmensidad del sertão esas imágenes, para hablar así de Brasil, de un continente y de una época convulsa.
No es casualidad que O Som ao Redor (2012) se abra con una serie de fotos en blanco y negro, de engañoso tono nostálgico, que muestra la vida en las plantaciones del nordeste brasileño a comienzos del siglo XX, el contraste entre los trabajadores rurales y los señores de las lujosas casonas, como base o prólogo de la historia que se despliega luego en Setúbal, una zona residencial del barrio de Boa Viagem. Es el antecedente silenciado del negocio inmobiliario y sus ancillary businesses de la seguridad privada, la lógica capitalista de inventar la necesidad y tener listo el emprendimiento que la rentabiliza.
Se alabó mucho la fuerza narrativa del sonido en Zama (2017), la ambigüedad fantasmal de la naturaleza correntina convertida en una experiencia auditiva sofisticada y elegante en la película de Lucrecia Martel. En O Som ao Redor el diseño sonoro cuenta la historia de la calle, y es sobre la estridencia monótona del ladrido de un perro, la tele a todo volumen, los fuegos artificiales, la música tropical, las frenadas de autos, las sirenas, que las imágenes se sobreponen para complementar esa historia.
Ruidos sucios, de barrio, una música tosca y evocadora con la que Kleber Mendonça construye el regreso a casa, a la casa de su infancia. Es su especialidad, ir y volver del pasado, tirar de las raíces para descubrir el sustrato del mal y exponerlo en su dimensión política.
En Aquarius (2016) convierte a Sonia Braga en una heroína de la resistencia en torno a la especulación inmobiliaria, la fuerza y dignidad que le da cara a las prácticas corruptas de acoso con las que se intenta desplazar “lo viejo” y aplastar la memoria de la ciudad.
- Premios y política.
Si la representación de la forzada reconfiguración del espacio urbano que transforma la vivienda en mercancías de lujo no fuera suficiente para marcar la dimensión política del cine de Mendonça Filho, él mismo se encargó de dejarlo claro durante su estreno en Cannes. Sobre la alfombra roja, todo su equipo realizó una protesta por la persecución judicial que sufría Dilma Rousseff en esos momentos: "A coup took place in Brazil" era el mensaje con el cual posaron ante las cámaras.
Nadie dudaba entonces de que Aquarius sería la representante de Brasil en los premios Oscar 2017, pero el acto de protesta les pasó la cuenta: el gobierno interino de Michel Temer, aparte de su intento de cerrar el ministerio de cultura, sacó de carrera la película en favor Pequeno Segredo, dirigida por David Schurmann, la que finalmente ni siquiera pasó la primera etapa de la competencia. Fue el año en que ganó El cliente, dirigida por el iraní Asghar Farhadi, quien no asistió a la premiación en protesta por el veto migratorio impuesto por Trump a los ciudadanos de algunos países de mayoría musulmana, incluido Irán.
Ocho años después, Walter Salles obtendría por primera vez para Brasil un Oscar por Ainda Estou Aquí (2024). Y al año siguiente, Kleber Mendonça Filho recibiría cuatro nominaciones por O agente secreto (mejor película; mejor película internacional; mejor actor principal y mejor guion), sin ganar en ninguna. Paradojas de un premio que, como cualquier otro, está condicionado por intereses políticos y comerciales que suelen desilusionar a quienes creen en la posibilidad de una ecuanimidad olímpica.
Ainda estou aquí apostó por el aval de los “hechos reales”, en un drama histórico tradicional en torno a la figura sin fisuras de Rubems Paiva, mientras O agente secreto juega con los códigos del thriller de espionaje y el cine noir para ir más allá de los hechos y transmitir la experiencia de acoso y paranoia de los años de la Operación Cóndor. La transparencia y sentimentalismo de Salles contra la ambigüedad y los matices de Mendonça Filho, quien despliega la historia de Marcelo, un profesor que huye de las garras de la dictadura volviendo a su lugar de origen.
- El cine chileno
Como sea, ambas películas, entrado el siglo XXI, indagan en el tema de la dictadura en Brasil, como un ente vivo del que siempre hay algo que decir. Imposible no recordar que en los 90, en Chile, se volvió casi un signo de sofisticación proclamar que el problema del cine chileno era que se había quedado pegado con la dictadura, como si hubiéramos sido bombardeados de películas sobre la represión, los desaparecidos, la complicidad de la prensa, la corrupción económica de la derecha civil y tantas posibilidades narrativas que hoy, lo sabemos, están más presentes que nunca.
Lo cierto es que entonces ni nunca hubo una industria capaz de bombardear con nada, apenas algunos esfuerzos titánicos que sucumbían a la estrategia política de “dar vuelta la página”, secundada por un aparato cultural que logró instalar una mirada “joven”, cool y descreída desde la Zona de contacto, el suplemento juvenil de El Mercurio.
Una manera de inhibir y silenciar las infinitas formas de la memoria, para terminar resignados a las posibilidades económicas de los hermanos Larraín y al mal chiste de El conde (2023). La banalización de lo político que, siempre desde Fábula, en La ola (2025) se manifiesta como el gran movimiento coreográfico del oportunismo, la ostentación de recursos que, en busca de la ilusión de lo masivo y del reconocimiento internacional, pierde cualquier vínculo con la calle y la rabia que quiere representar. La estrategia del caballo de Troya —que irrumpe en la industria para imponer sus términos— se cambia por la de un dócil camaleón que está atento a identificar los colores que piden las circunstancias. Qué mal que le hicieron los gurús del guion a los creadores chilenos, convencidos de la existencia de una fórmula capaz de convertir la nada en oro. Precisamente lo contrario de lo que hace Mendonça Filho en sus películas, en las que primero encuentra el oro, esos momentos memorables llenos de sentido y, desde ahí, eventualmente encuentra una trama.
Por suerte, ocurren cosas en el cine chileno más allá de la impudorosa búsqueda de validación transnacional. Esa pulsión del regreso a algo esencial, como exploración y juego, presente en Denominación de origen (2024), de Tomás Alzamora, por ejemplo, una bocanada de aire fresco que, con humor, desmantela los males del centralismo y, bellamente, convierte lo popular en una fuerza de soberana resistencia. Como Alice Rohrwacher con Battiato, Alzamora consigue un efecto demoledor con un clásico que habla, precisamente, de la promesa del regreso, del que alguna vez se va, pero vuelve, como un ave que retorna a su nidal. Son Los Ángeles Negros, pero pudo ser Mon Laferte, Cecilia, Tomy Rey, Zalo Reyes y tantos otros exponentes de la canción popular chilena.
Un cine que pone la mirada en la provincia, hecho desde la provincia, con todo lo que eso significa como propuesta estética y política, como es el caso de Lo que no se dijo (2025), de Ricardo Valenzuela, que encuentra la forma de hablar desde Puerto Montt de los ominosos años noventa y la instauración forzada de un modelo, los silencios cómplices y las prácticas de control, sin por eso perder frescura ni humor.
En ambos casos se trabaja con no-actores o, como prefiere llamarlos el mítico Cristián Sánchez, con “actores salvajes”. Y a propósito de Sánchez, en El santo oficio (2025), la última de sus películas, transmite de manera notable esa voluntad salvaje por filmar, que en Chile se vuelve indispensable si se quiere hacer cine porque, como repite el mantra al comienzo de la película, “en este país está mal pelado en chancho”.
- El anuncio
Bacurau (2019) es también la historia de un regreso, el de Teresa, que vuelve a su pueblo natal en el sertão pernambucano para participar del funeral de su abuela, la matriarca Carmelita. Teresa viene de la metrópolis, de algún centro global y occidentalizado que no se especifica, pero ella nunca duda de dónde pertenece y a quién tiene que defender.
Teresa se encuentra con un pueblo al que han comenzado a borrar del mapa. Es literal, el pueblo desaparece de la cartografía digital, se queda sin señal, sin médicos, sin agua, abandonado a su suerte. Lo que perdura es la música del cantor popular que se burla de los extraños, los ladridos de los perros, el silencio tenso, los disparos, una experiencia sensorial en la que el sertão es un organismo vivo que respira y palpita.
La reiteración de un recurso casi artesanal, analógico, como es el barrido lateral que va de izquierda a derecha para marcar una transición, fija de inmediato una postura frente al cine pretencioso e hiperproducido que se empeña en ocultar las costuras de la ficción. Un recurso casi kitsch, que es como pasar página en un viejo folletín de la narrativa latinoamericana, así como la estética queer y punk de Lunga, el héroe popular que es convocado para encabezar la resistencia.
Las referencias al cine de género son muchas, un constante homenaje de intertextualidad al spaghetti western, a todo John Carpenter y sus dominios en el siege film, el slasher y la distopía, pero también al terror gore y la ciencia ficción de los años 50, como aquel dron con forma de platillo volador que aparece sin explicación alguna.
Mendonça Filho es un estudioso, un cinéfilo militante que durante muchos años ejerció la crítica cinematográfica y que, a modo de transición personal, realizó Critico (2008), una película documental donde ensaya sus propias respuestas al cambio de giro, entrevistando a 70 fanáticos como él, entre los que destacan Kaurismaki, Richard Linklater y David Lynch.En Bacurau lleva a la práctica sus reflexiones y propuestas en torno al cine. Un desborde que hoy parece una forma de realismo anticipatorio del delirio yanqui, el espejo torcido de un mundo donde un grupo de poderosos ejecuta sin vergüenza un exterminio.
Mendonça Filho no busca consenso ni empatía inmediata, no ofrece héroes puros ni víctimas dóciles, los habitantes del pueblo no piden ayuda externa, no esperan reparación simbólica ni justicia futura. ¿Qué hacen? Se organizan y activan así una memoria que no es historiográfica ni melancólica, sino un conocimiento acumulado que lleva a la acción.
Durante la película nos enteramos que el bacurau es un pájaro nocturna típico de esas enormes extensiones de tierras áridas, conocido por su camuflaje críptico, que lo vuelve casi imposible de ver, aunque siempre está ahí y sabe cuándo atacar.
Un poco como Damiano en aquella escena en la que está regando sus plantas. Su camuflaje y protección es la desnudez, la sabiduría del anciano que está en contacto directo con la tierra. Damiano le habla con cariño a sus plantas, se desplaza con calma al interior del pequeño vivero artesanal, luego sale al exterior, camina hasta a la casa de adobe y paja, sin apuros, aunque los cazadores están al acecho, escondidos entre los cactus y, cuando atacan, él se anticipa y desata la catarsis de vísceras y sangre.
Es antes del momento climático de la película, que ocurre al interior del Museo Histórico de Bacurau, donde uno de los gringos entra en busca de algún trofeo para su cacería —algún humano vivo— pero el lugar está vacío o, más bien, lleno de señales ininteligibles para él, utensilios domésticos, ofrendas religiosas, pinturas naif, cabezas talladas, fotografías de antiguas heroínas y matriarcas, recortes de diarios que hablan de rebeliones pasadas, hasta que, en una pared, una señal que el gringo sí entiende, pero con sorna: la silueta de las armas que faltan. Y es ahí, en el Museo Histórico, donde Lunga comienza el contragolpe, la fiesta de las cabezas enemigas que ruedan por el piso.
Así, Bacurau funciona, por un lado, como una advertencia sobre aquellas fuerzas populares latentes que se pueden poner en movimiento en cualquier momento y, por otro, como señal de que algo se mueve en el cine, algo nuevo que regresa sin pedir permiso, sin traducirse ni suavizar los bordes, un cine que sabe cómo responder cuando se empeñan en sacarlo de todos los mapas.








