3. Kleber Mendonça Filhio: volver al barrio de la infancia

                                                                                 Por Luis López-Aliaga

1. Volver a casa

Llegará el momento en que ya nadie habrá visto una película dentro de una sala, codo a codo con un semejante, pero quedará la memoria colectiva de esa experiencia y de esos espacios, sea en Santiago de Chile o en Recife, en el noreste brasileño, tal como lo registra Kleber Mendonça Filho en Retratos fantasmas(2023).

Mendonça Filho pinta la aldea pernambucana, el detalle de la casa familiar, su barrio en la zona sur, recorre cada pieza de esa casa que compartió con su madre, sale a las plazas, cruza el puente sobre el río Capibaribe y entra a las salas de cine, a la memoria de esos cines, proyecta sobre la inmensidad del sertão esas imágenes, para hablar así de Brasil, de un continente y de una época convulsa.

No es casualidad que O Som ao Redor (2012) se abra con una serie de fotos en blanco y negro, de engañoso tono nostálgico, que muestra la vida en las plantaciones del nordeste brasileño a comienzos del siglo XX, el contraste entre los trabajadores rurales y los señores de las lujosas casonas, como base o prólogo de la historia que se despliega luego en Setúbal, una zona residencial del barrio de Boa Viagem. Es el antecedente silenciado del negocio inmobiliario y sus ancillary businesses de la seguridad privada, la lógica capitalista de inventar la necesidad y tener listo el emprendimiento que la rentabiliza.

Se alabó mucho la fuerza narrativa del sonido en Zama (2017),  la ambigüedad fantasmal de la naturaleza correntina convertida en una experiencia auditiva sofisticada y elegante en la película de Lucrecia Martel. En O Som ao Redor el diseño sonoro cuenta la historia de la calle, y es sobre la estridencia monótona del ladrido de un perro, la tele a todo volumen, los fuegos artificiales, la música tropical, las frenadas de autos, las sirenas, que las imágenes se sobreponen para complementar esa historia.

Ruidos sucios, de barrio, una música tosca y evocadora con la que Kleber Mendonça construye el regreso a casa, a la casa de su infancia. Es su especialidad, ir y volver del pasado, tirar de las raíces para descubrir el sustrato del mal y exponerlo en su dimensión política.

En Aquarius (2016) convierte a Sonia Braga en una heroína de la resistencia en torno a la especulación inmobiliaria, la fuerza y dignidad que le da cara a las prácticas corruptas de acoso con las que se intenta desplazar “lo viejo” y aplastar la memoria de la ciudad.

1. Premios y política.

   
   Si la representación de la forzada reconfiguración del espacio urbano que transforma la vivienda en mercancías de lujo no fuera suficiente para marcar la dimensión política del cine de Mendonça Filho, él mismo se encargó de dejarlo claro durante su estreno en Cannes. Sobre la alfombra roja, todo su equipo realizó una protesta por la persecución judicial que sufría Dilma Rousseff en esos momentos: "A coup took place in Brazil" era el mensaje con el cual posaron ante las cámaras.

   
   Nadie dudaba entonces de que Aquarius sería la representante de Brasil en los premios Oscar 2017, pero el acto de protesta les pasó la cuenta: el gobierno interino de Michel Temer, aparte de su intento de cerrar el ministerio de cultura, sacó de carrera la película en favor Pequeno Segredo, dirigida por David Schurmann, la que finalmente ni siquiera pasó la primera etapa de la competencia. Fue el año en que ganó El cliente, dirigida por el iraní Asghar Farhadi, quien no asistió a la premiación en protesta por el veto migratorio impuesto por Trump a los ciudadanos de algunos países de mayoría musulmana, incluido Irán.

   
   Ocho años después, Walter Salles obtendría por primera vez para Brasil un Oscar por Ainda Estou Aquí (2024). Y al año siguiente, Kleber Mendonça Filho recibiría cuatro nominaciones por O agente secreto (mejor película; mejor película internacional; mejor actor principal y mejor guion), sin ganar en ninguna. Paradojas de un premio que, como cualquier otro, está condicionado por intereses políticos y comerciales que suelen desilusionar a quienes creen en la posibilidad de una ecuanimidad olímpica.

   
   Ainda estou aquí apostó por el aval de los “hechos reales”, en un drama histórico tradicional en torno a la figura sin fisuras de Rubems Paiva, mientras O agente secreto juega con los códigos del thriller de espionaje y el cine noir para ir más allá de los hechos y transmitir la experiencia de acoso y paranoia de los años de la Operación Cóndor. La transparencia y sentimentalismo de Salles contra la ambigüedad y los matices de Mendonça Filho, quien despliega la historia de Marcelo, un profesor que huye de las garras de la dictadura volviendo a su lugar de origen.

   

2. El cine chileno

   
   Como sea, ambas películas, entrado el siglo XXI, indagan en el tema de la dictadura en Brasil, como un ente vivo del que siempre hay algo que decir. Imposible no recordar que en los 90, en Chile, se volvió casi un signo de sofisticación proclamar que el problema del cine chileno era que se había quedado pegado con la dictadura, como si hubiéramos sido bombardeados de películas sobre la represión, los desaparecidos, la complicidad de la prensa, la corrupción económica de la derecha civil y tantas posibilidades narrativas que hoy, lo sabemos, están más presentes que nunca.

   
   Lo cierto es que entonces ni nunca hubo una industria capaz de bombardear con nada, apenas algunos esfuerzos titánicos que sucumbían a la estrategia política de “dar vuelta la página”, secundada por un aparato cultural que logró instalar una mirada “joven”, cool y descreída desde la Zona de contacto, el suplemento juvenil de El Mercurio.

   
   Una manera de inhibir y silenciar las infinitas formas de la memoria, para terminar resignados a las posibilidades económicas de los hermanos Larraín y al mal chiste de El conde (2023). La banalización de lo político que, siempre desde Fábula, en La ola (2025) se manifiesta como el gran movimiento coreográfico del oportunismo, la ostentación de recursos que, en busca de la ilusión de lo masivo y del reconocimiento internacional, pierde cualquier vínculo con la calle y la rabia que quiere representar. La estrategia del caballo de Troya —que irrumpe en la industria para imponer sus términos— se cambia por la de un dócil camaleón que está atento a identificar los colores que piden las circunstancias. Qué mal que le hicieron los gurús del guion a los creadores chilenos, convencidos de la existencia de una fórmula capaz de convertir la nada en oro. Precisamente lo contrario de lo que hace Mendonça Filho en sus películas, en las que primero encuentra el oro, esos momentos memorables llenos de sentido y, desde ahí, eventualmente encuentra una trama.

   
   Por suerte, ocurren cosas en el cine chileno más allá de la impudorosa búsqueda de validación transnacional. Esa pulsión del regreso a algo esencial, como exploración y juego, presente en Denominación de origen (2024), de Tomás Alzamora, por ejemplo, una bocanada de aire fresco que, con humor, desmantela los males del centralismo y, bellamente, convierte lo popular en una fuerza de soberana resistencia. Como Alice Rohrwacher con Battiato, Alzamora consigue un efecto demoledor con un clásico que habla, precisamente, de la promesa del regreso, del que alguna vez se va, pero vuelve, como un ave que retorna a su nidal. Son Los Ángeles Negros, pero pudo ser Mon Laferte, Cecilia, Tomy Rey, Zalo Reyes y tantos otros exponentes de la canción popular chilena.

   
   Un cine que pone la mirada en la provincia, hecho desde la provincia, con todo lo que eso significa como propuesta estética y política, como es el caso de Lo que no se dijo (2025), de Ricardo Valenzuela, que encuentra la forma de hablar desde Puerto Montt de los ominosos años noventa y la instauración forzada de un modelo, los silencios cómplices y las prácticas de control, sin por eso perder frescura ni humor.

   

   En ambos casos se trabaja con no-actores o, como prefiere llamarlos el mítico Cristián Sánchez, con “actores salvajes”. Y a propósito de Sánchez, en El santo oficio (2025), la última de sus películas, transmite de manera notable esa voluntad salvaje por filmar, que en Chile se vuelve indispensable si se quiere hacer cine porque, como  repite el mantra al comienzo de la película, “en este país está mal pelado en chancho”.
   

3. El anuncio

   
   Bacurau (2019) es también la historia de un regreso, el de Teresa, que vuelve a su pueblo natal en el sertão pernambucano para participar del funeral de su abuela, la matriarca Carmelita. Teresa viene de la metrópolis, de algún centro global y occidentalizado que no se especifica, pero ella nunca duda de dónde pertenece y a quién tiene que defender.

   
   Teresa se encuentra con un pueblo al que han comenzado a borrar del mapa. Es literal, el pueblo desaparece de la cartografía digital, se queda sin señal, sin médicos, sin agua, abandonado a su suerte. Lo que perdura es la música del cantor popular que se burla de los extraños, los ladridos de los perros, el silencio tenso, los disparos, una experiencia sensorial en la que el sertão es un organismo vivo que respira y palpita.

   
   La reiteración de un recurso casi artesanal, analógico, como es el barrido lateral que va de izquierda a derecha para marcar una transición, fija de inmediato una postura frente al cine pretencioso e hiperproducido que se empeña en ocultar las costuras de la ficción. Un recurso casi kitsch, que es como pasar página en un viejo folletín de la narrativa latinoamericana, así como la estética queer y punk de Lunga, el héroe popular que es convocado para encabezar la resistencia.

   
   Las referencias al cine de género son muchas, un constante homenaje de intertextualidad al spaghetti western, a todo John Carpenter y sus dominios en el siege film, el slasher y la distopía, pero también al terror gore y la ciencia ficción de los años 50, como aquel dron con forma de platillo volador que aparece sin explicación alguna.

   
   Mendonça Filho es un estudioso, un cinéfilo militante que durante muchos años ejerció la crítica cinematográfica y que, a modo de transición personal, realizó Critico (2008), una película documental donde ensaya sus propias respuestas al cambio de giro, entrevistando a 70 fanáticos como él, entre los que destacan Kaurismaki, Richard Linklater y David Lynch.

   En Bacurau lleva a la práctica sus reflexiones y propuestas en torno al cine. Un desborde que hoy parece una forma de realismo anticipatorio del delirio yanqui, el espejo torcido de un mundo donde un grupo de poderosos ejecuta sin vergüenza un exterminio.

Mendonça Filho no busca consenso ni empatía inmediata, no ofrece héroes puros ni víctimas dóciles, los habitantes del pueblo no piden ayuda externa, no esperan reparación simbólica ni justicia futura. ¿Qué hacen? Se organizan y activan así una memoria que no es historiográfica ni melancólica, sino un conocimiento acumulado que lleva a la acción.

Durante la película nos enteramos que el bacurau es un pájaro nocturna típico de esas enormes extensiones de tierras áridas, conocido por su camuflaje críptico, que lo vuelve casi imposible de ver, aunque siempre está ahí y sabe cuándo atacar.

Un poco como Damiano en aquella escena en la que está regando sus plantas. Su camuflaje y protección es la desnudez, la sabiduría del anciano que está en contacto directo con la tierra. Damiano le habla con cariño a sus plantas, se desplaza con calma al interior del pequeño vivero artesanal, luego sale al exterior, camina hasta a la casa de adobe y paja, sin apuros, aunque los cazadores están al acecho, escondidos entre los cactus y, cuando atacan, él se anticipa y desata la catarsis de vísceras y sangre.

Es antes del momento climático de la película, que ocurre al interior del Museo Histórico de Bacurau, donde uno de los gringos entra en busca de algún trofeo para su cacería —algún humano vivo— pero el lugar está vacío o, más bien, lleno de señales ininteligibles para él, utensilios domésticos, ofrendas religiosas, pinturas naif, cabezas talladas, fotografías de antiguas heroínas y matriarcas, recortes de diarios que hablan de rebeliones pasadas, hasta que, en una pared, una señal que el gringo sí entiende, pero con sorna: la silueta de las armas que faltan. Y es ahí, en el Museo Histórico, donde Lunga comienza el contragolpe, la fiesta de las cabezas enemigas que ruedan por el piso.

Así, Bacurau funciona, por un lado, como una advertencia sobre aquellas fuerzas populares latentes que se pueden poner en movimiento en cualquier momento y, por otro, como señal de que algo se mueve en el cine, algo nuevo que regresa sin pedir permiso, sin traducirse ni suavizar los bordes, un cine que sabe cómo responder cuando se empeñan en sacarlo de todos los mapas.

Publicaciones anteriores:
1. Alice Rohrwacher y los tesoros ocultos
2. La encrucijada fáustica de Sean Baker

II. La encrucijada fáustica de Sean Baker

                                                         Por Luis López-Aliaga

Si bien Anora (2024) sostiene una mirada sin estigmas sobre el mundo de la prostitución, haciendo transitar a Ani por los afectos y el placer de los vínculos callejeros, hay un fondo argumental vinculado a los espacios que marca un cambio importante respecto a la anterior filmografía de Sean Baker.

Baker persiste en mostrar las manchas y malformaciones en el rostro publicitario de las grandes ciudades de los Estados Unidos, pero por primera vez ingresa al mundo de la opulencia y hace visible su protagonismo nefasto en la vida de los marginados. Un giro dramático no menor si se piensa que, hasta ahora, se había mantenido estrictamente en el universo del mundo popular, sea en los suburbios de Los Ángeles, Orlando, Texas o en el mismo Nueva York, donde sus personajes expresan sus pasiones, su humor y sus esperanzas, sin abandonar el barrio, a veces solo cuatro o cinco cuadras que colindan con el mundo de los ricos y famosos.

Es el mundo que va por debajo y en contra del proyecto trumpista, que con la promesa de devolver la grandeza a la “América olvidada”, en realidad ha declarado la guerra a trabajadores sexuales, repartidores de comida, matuteros, desempleados, inmigrantes, que son los protagonistas de las películas de Baker. La iniciativa de celebrar a todo trapo un nuevo aniversario de la independencia (Salute to America 250) incluye un plan literal de limpieza (The Great American Cleanup) que supone acosar, desplazar e invisibilizar aún más a todo ese universo que Baker honra en sus películas; aunque con Anora se ha puesto ante una encrucijada que todavía está por resolver.

En Tangerine (2015), Sin Dee Rella regresa al barrio después de salir de la cárcel y recorre sus calles sin nunca abandonar el eje simbólico del Donut Time Corner, aunque a solo unos minutos están las luces de Beverly Hills y el Paseo de la Fama de Hollywood Boulevard. En ese deambular vertiginoso, Sin Dee Rella transmite una energía vital rebelde muy parecida a la de Ani, pero en Anora los desplazamientos parecen ya más coreográficos y planificados. En Tangerine, en cambio, todo es más sucio y disparatado.

Y es en ese permanecer o regresar al lugar de pertenencia donde se producen los efectos sobre la trama que marcan la diferencia, porque es ahí donde surge como última bandera de esperanza el lazo solidario entre los marginados, los miserables entre los miserables; es la peluca de la que se desprende Alexandra para ofrecérsela a Sin Dee Rella como ofrenda de amor y reconciliación, y es la mano que viene de vuelta, en esa lavandería automática de la esquina del barrio, donde las amigas finalmente se prestan ropa y sellan un pacto que abre una promesa de futuro.

En sus otras películas también vemos personajes solitarios que conviven con un abandono sistémico y que encuentran siempre consuelo y sustento en un semejante, el amigo del tablón, el prójimo bíblico.
En Starlet (2012), la precariedad económica de Jane y de Sadie es menos ostensible pero, por un lado, es la razón del aislamiento de la joven actriz porno y de la anciana viuda y, por otro, propicia el triunfo del afecto que rompe las barreras generacionales y, silenciosamente, termina por unirlas. O el impulso instintivo de la pequeña Jancey que, en un gesto solidaridad agonística, toma la mano de su amiga Moonee y la rescata de la desidia de los adultos, en The Florida Project (2017). O la terca solidaridad de las mujeres con Mikey Saber, aquel miserable y manipulador actor porno de Red Rocket (2021)
O en la iniciática Take Out (2004, codirigida con la taiwanesa Shih-Ching Tsou), donde los compañeros de trabajo de Ming, en el restaurante de comida china, hacen una vaca fraterna para salvarlo de la mafia de los snakeheads.

La amistad y la risa de los que no tienen nada es una forma de resistencia, de subvertir la predecible lógica del éxito y la derrota, y la belleza sucia de los bajos fondos, el lado B de los Estados Unidos, opera como antídoto contra la neutralización culposa del victimismo y la conmiseración. Baker filma la hora mágica en esos espacios empobrecidos por el sistema y les otorga una calidez que dignifica los vínculos con un revestimiento de ternura inusitada.

En Anora, sin embargo, Ani se deja seducir por los cantos de sirena de una falsa libertad que promete el mundo de la opulencia, e intenta la fuga individual, el camino propio, para terminar más sola y triste que antes. Es, por lejos, el final más desolador de las historias de Baker y, sin embargo —también por lejos—, la película que ha despertado más entusiasmo en la industria.

Tiene que ver también con el envoltorio, claro, cierto lujo técnico que le da textura de gran cine, el brillo sofisticado del celuloide, la amplitud de los encuadres, el vértigo efectista del videoclip, las largas coreografías de comedia física, los formatos de género reconocibles (comedia romántica, de enredos, cuento de hadas) que contrasta con la precariedad en la realización de las anteriores películas, cierta pulsión agonística que, lejos de la épica romántica del artista maldito, se transmite como una pulsión de vida que traspasa la pantalla. Tangerine fue filmada con tres iPhones, siguiendo a actores sin experiencia previa (“actores salvajes” los llama Cristián Sánchez) y a extras de circunstancia.

Pero más allá de eso, y de la efectiva estrategia de distribución y marketing que coronó con el éxito en Cannes y los cinco premios Oscar (mejor película, mejor director, mejor actriz protagónica, mejor guion original y mejor montaje), es el plot que lo lleva al artificioso mundo del oligarca ruso lo que provoca en su filmografía un giro que pareciera estar aún por definir su rumbo.

Baker se enfrenta ahora al dilema fáustico de la propia Ani.

Tentada por el hijo de la oligarquía, Ani vislumbra una salida rápida de la realidad que la agobia y el precio a pagar es su propia libertad; debe decidir encerrada en esa cárcel dorada en la que se convierte la mansión de Vanya, en una frenética secuencia llena de forcejeos, mordiscos, patadas, gritos en inglés, ruso y armenio, mientras afuera se consolida el frío invierno de Nueva York. Ella es consciente de que en ese mundo será siempre una extraña, una arribada, pero es joven, impetuosa, llena de energía y decide que el riesgo vale pena porque, de algún modo, tiene la esperanza de hackear el sistema desde adentro.

Y es un poco como la metáfora del caballo de Troya que ha planteado el crítico Marshall Shaffer al hablar de la película: “Baker nos atrae con la promesa de una screwball comedy vibrante y de ritmo frenético, solo para dejarnos con un drama de clase devastador y profundamente desolador. Utiliza los neones, el sexo y el humor físico para bajar nuestra guardia, obligándonos a confrontar la crueldad de un sistema que no ofrece finales de cuento de hadas para personas como Ani".

No hay duda, por otra parte, de que los premios le han dado relevancia mundial a un trabajo de circulación más bien restringida. Pero la euforia unánime de la industria debería ser suficiente para alertar sobre la puesta en marcha de un ya más que conocido mecanismo de cooptación y recuperación que tiende a domesticar al artista y a diluir la carga crítica de su obra al volverla pura mercancía. Es la reflexión siempre necesaria sobre las condiciones de producción del arte, los resultados y los procesos de circulación. ¿Qué se gana, qué se pierde en el tránsito de la precariedad del cine de “guerrilla” a las ligas de la gran industria?

Lo cierto es que ahora Baker tiene acceso a presupuestos ilimitados y las posibilidades de volverse una marca, una fábrica de hacer películas, son demasiadas. Si en sus próximas películas pierde la textura y la moral de la calle, Baker habrá repetido el error de Ani. ¿O el hecho de que haya filmado su colapso con tanta amargura sugiere, precisamente, que es consciente de los peligros de esos cantos de sirena?

Por lo pronto, se sabe que está trabajando en un proyecto que describe como una comedia erótica, que es su "carta de amor" al cine italiano de los años 60 y 70.

Así es que, más temprano que tarde, veremos cómo sale de esta encrucijada de Hécate, donde debe elegir entre el sendero de la pulcritud técnica que lo volverá definitivamente mainstream o retomar el camino que lo traiga de regreso a esa pulsión salvaje del origen.

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III. Kleber Mendonça Filhio: volver al barrio de la infancia

I. Alice Rohrwacher y los tesoros ocultos

                                                                                                            Por Luis López-Aliaga

1.

Es la sensación de estar de vuelta en un jardín algo rústico, desordenado, pero siempre vivo y excitante, del que alguna vez fuiste expulsado. Un déja’vu que mezcla imágenes, sonidos y una narrativa incierta que te conecta con la idea del retorno.

Comienza, casi siempre, con un llamado elemental, un silbido prístino, como el del niño delincuente y mudo que hace que las abejas caminen sobre el rostro de la joven Gelsomina, en Las maravillas (2014), de Alice Rohrwacher. La sonrisa de Gelsomina, profunda y leve, el silbido que se prolonga, las abejas caen y el mundo del espectáculo palidece, se desconcierta, queda sin palabras. Monica Bellucci parodia su propia presencia en la industria del entretenimiento, como parte de un equipo televisivo que llega a la maremma laziale para montar un show dentro de una necrópolis etrusca y convocar a un concurso de emprendimientos locales que pretende fomentar el agroturismo.

En medio de toda esa representación forzada, de luces y sonrisas falsas, surge una verdad inesperada. “Ciertas cosas no se pueden comprar”, dice el padre de Gelsomina, algo ido, como si no fuera él quien hablara. Sabe que las palabras son insuficientes, por eso el silbido y la música, por eso las películas de Alice Rohrwarcher. Verdades secretas que no aparecen a primera vista, pero que están ahí, ocultas como las ruinas etruscas. Son las maravillas enfrentadas al despojo, a la insidia de lo grosero y falso sobre las cosas.

Es la verdad primordial de las mujeres campesinas que, dentro de la casa de los muertos, casi obligadas por Bellucci y su producción, cantan una canción tradicional de la zona que, lejos de lo folclórico, se funde con el tema pop noventero de Ambra Angiolini, T'appartengo, un sampleo perfecto entre dos formas de lo popular que atraviesa toda la película.

Es verdad, es música. Como el efecto demoledor al final de La chimera (2023), esa experiencia —¿religiosa?— en una sala del CEINA, en el centro de Santiago, el canto de los pájaros que se funde con la canción de Franco Battiato, acompañando el ritual de la salida morosa de la sala, la luz al final del pasillo y la sensación de que, más que un final, es un regreso. Como el de Arthur, el inglés, que tras salir de la cárcel vuelve al lugar donde fue feliz y amó a Beniamina. ¿Porque a dónde pertenece uno realmente sino a “los viejos sitios donde amó la vida” como dice la vieja canción de César Isella?

Arthur pertenece a Riparbella, un pueblo que es roca misma sobre la colina. Tiene “el don de encontrar cosas perdidas” dice Spartaco, la mujer que trafica en las grandes ligas del negocio ilegal de piezas arqueológicas, esas piezas etruscas que Arthur sabe descubrir como nadie. Es un talento similar al del arqueólogo más famoso de Moldavia, en la novela de Aira (El arqueólogo, blatt & ríos, 2025), porque construye una verdad poética a partir de las ruinas y lucha, a su manera, contra la falsificación y la impostura de un mundo que se desmorona.

Es también una forma de lucha contra una nostalgia vacía del pasado y contra la falsa idea de lo subversivo imperante en la Italia de Meloni, como ha declarado Rohrwacher. No exenta de humor y de ironía, La chimera retoma la reflexión sobre el pasado etrusco y muestra que lo esencial no está en la falsa ilusión de lo puro, sino en el mestizaje, en la potencia y belleza de lo plebeyo.

Y todo se funde en esa música final; no son sólo los pájaros y Battiato, también es la ópera, los cantos gregorianos y la canción en el tren que narra y reivindica las hazañas de los ladrones de tumba, los tombaroli, como un coro griego o la expresión italiana del canto a lo poeta.

Códigos de una geometría existencial,

los pájaros emigran

con el cambio de estación.

Juegan abriendo las alas

donde esconden secretos

de nuestro sistema solar.

2.

Tanto tiempo con ese malestar a cuestas, sin decirlo. Algo que se derrumbó y permitió el saqueo; en el camino dejó apenas el recuerdo de ese goce hondo de una película que es capaz de cambiar el ánimo y el rumbo, el entusiasmo y el asombro algo ingenuo ante ciertas maravillas ocultas entre las ruinas. La añoranza de un estado del alma favorable al deslumbramiento, como en el joven de Lazzaro felice (2018), el tonto del pueblo, cierta bonhomía que perdura más allá del tiempo.

Y por supuesto la culpa, heteróclita y multiforme, de haber dejado escapar algo, de no estar al día; y la molestia inmediata por permitir que esa idea pueril escale como una enredadera mental. ¿“Estar al día” en qué? ¿Y para qué? Tampoco se trata del lugar común propio de la nostalgia del que envejece y cree que todo tiempo pasado fue mejor. Aunque la sensación de que el cine de antes portaba una verdad que extravió en el camino es persistente. Hasta Scorsese ha dejado de ser Scorsese.

Y de pronto, ya casi sin esperanzas, aparecen las señales. Como dentro de una sala antigua, previo a una función, el momento de oscuridad propicio para que se manifiesten las maravillas. Es eso también, volver a la inmersión de la pantalla gigante en el cine Santa Lucía, ahí en la Alameda con San Isidro, o al viejo cine California, en Irarrázaval. O el Rex, el Gran Palace, el Lido, salas que hoy son fantasmas que deambulan por la memoria personal y colectiva de la ciudad.

Pero no es tan simple, las señales son equívocas y vienen muchas veces del lugar menos esperado, de las entrañas mismas del monstruo incluso, a modo de descuido o falla en el sistema; o quizás como parte de una estrategia tipo “caballo de Troya”, según propuso Marshall Shaffer a propósito de Anora (2024), de Sean Baker. Lazzaro Felice se coló en Netflix de la mano de cierta resonancia del realismo mágico, e instaló allí su alegoría sobre el origen del capitalismo y las formas de dominación, para lograr, sobre todo, que muchos pusiéramos atención en la obra de Rohrwacher.

Así la pólvora se descubre de nuevo, muchas veces.

3.

El regreso a la experiencia gozosa del cine en tiempos de incertidumbre, se manifiesta también con una dimensión mística, religiosa. Como le ocurre a la niña Marta en Corpo celeste (2011), la ópera prima de Rohrwacher.

Marta regresa de Suiza a Reggio Calabria, en el sur plebeyo de Italia, para ver con ojos nuevos el mundo al que pertenece. Una niña solitaria que se encuentra de pronto en medio de un basural a la orilla del río, en ese paisaje urbano degradado por las falsas promesas de modernidad, como los ritos de una fe convertida en un show decadente. Una iglesia en ruinas, con cruces de neón, que no sabe cómo evitar la desconexión entre la burocracia de la religión y lo propiamente religioso. Marta ahí es un cuerpo extraño y luminoso suspendido en medio da la nada.

Es sobre esa experiencia que Alice Rohrwacher construye, desde el cine, su vínculo con el mundo: una mirada de niña que observa con curiosidad y emprende un camino a lo sagrado.

Marta no encuentra sentido en la catequesis que la prepara para su confirmación y repite sin saber su significado “Elí, Elí, ¿lama sabactani?”, aunque intuye que en esa sonoridad hay una verdad que la trasciende. Busca recuperar, sin saberlo todavía, una espiritualidad profunda y viva. Y entre las montañas rocosas, en un pueblito fantasma del Aspromonte, conoce la dimensión rebelde y furiosa de la religión: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”

Su travesía la lleva a un túnel de drenaje que, como todo túnel, al final proyecta una luz. “Por aquí no se va a ninguna parte”, le dice, sin embargo, un sicario de gatos recién nacidos, la representación misma de la degradación del sistema. Pero el instinto le indica a Marta que es hacia esa luz donde debe caminar. Ella es entonces una sombra a contraluz, un cuerpo que se hunde en el agua y emerge, de pronto, frente al mar.

Y en ese espacio liminal de la desembocadura del río, se encuentra con un grupo de niños pobladores que juegan con los desechos que la ciudad les ha enviado de regalo.

¿Quieres ver un milagro?, le pregunta uno de los niños.

Se trata de la cola de una lagartija que aún se contornea en su mano.

Todavía esta viva, le dice el niño.

Es un momento de intensa vitalidad arrancado a un cuerpo que se muere.

Ese es el milagro.

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II. La encrucijada fáustica de Sean Backer

III. Kleber Mendonça Filhio: volver al barrio de la infancia