¿Por qué desechar la posibilidad de perfeccionamiento,  extensión y profundización del placer a través la lengua? Hablamos poco del placer de la lectura y el placer de la escritura, de las formas físicas en las que se manifiesta cada vez que nos permitimos romper con el tiempo lineal y rutinario. Hablamos poco de lo que realmente nos gusta, sin culpas ni complejos, demasiado atentos a la declamación del gusto ajeno, el tribunal de la sospecha y el malentendido. El campo literario se ha vuelto un campo minado, lleno de restricciones, manual de uso que promete, si hacemos buena letra, llevarnos al lugar donde soñamos estar.

¿Pero dónde soñamos estar? La pregunta misma nos arranca del presente de la lectura y la escritura, y supone ya una estrategia que proyecta un placer lejano. Indagar en las aguas del deseo que hoy riega el campo literario chileno, supone marcar una diferencia radical entre el deseo de ser escritor o escritora y el deseo de escribir. Lo percibo como paisano, como persona que escribe, como editor y como tallerista: el deseo de ser escritor o escritora prima hoy por sobre el deseo mismo de escribir; al punto que, por momentos, pareciera que se quiere prescindir del proceso odioso de la escritura.

Hace un tiempo, una joven autora, reconocida influencer con cerca de 90 mil seguidores en Instagram, subió una historia que me resultó reveladora. Una selfie frente al espejo, la expresión triste de la frente arrugada y el labio hacia afuera, y sobre la cabeza, dentro de una burbuja blanca, un texto: “aquí yo pensando qué voy a decir en la presentación de mi libro sin poder concentrarme en terminar mi libro”.

Alegoría de la caverna y el escritor profesional.

Si la escritura supone un proceso, algo incierto que está ocurriendo y que puede interrumpirse en cualquier momento debido a un calambre, un dolor de estómago o un ataque de pánico, ser escritor o escritora, en cambio, tiene que ver con una posición, condición o título, que alguien, desde fuera, certifica. Remite al terreno de lo institucional, siempre delimitado por normas y procedimientos que fijan las posibilidades de ascenso y permanencia.

Se puede pensar como una alegoría: La alegoría de la caverna y el escritor profesional.

En la ladera del monte sagrado de las bellas letras, casi casi llegando a la cima, está la caverna que se ha dispuesto para el escritor profesional, una especie de residencia que prepara el momento final de la trascendencia, el ascenso del cuerpo glorioso y espiritual. Al centro, un gran fogón alrededor del cual el escritor profesional se sienta a producir historias, una tras otra, sin cesar, en una  cadena eficiente que permite sostener la vida en la caverna y que, juran, les permitirá algún día salir al exterior.

Los administradores no están ahí dentro, por cierto, pero transmiten, con estratégicos silencios y omisiones (que mantienen viva la llama del deseo), una idea genérica de las maravillas que ellos contemplan desde la cima en la que están instalados desde siempre.        

Más abajo, en el llano, una multitud de aspirantes que, bajo el señuelo del escritor profesional, colocan todo su empeño en escalar la ladera y ser admitidos en la caverna. Provistos del equipamiento que proponen las últimas tendencias del montañismo, con todos los cursos solicitados al día, invierten todo su tiempo y energía en lograrlo. Algunos pocos lo consiguen, entran, dan un primer paso, sigilosos, deslumbrados por el fuego y por la sombra de aquellos a quienes  ya reconocen como colegas. Entonces, a sus espaldas cae, violenta, una gran reja dorada.

A partir de ese momento comienza la afirmación y defensa del encierro, percibido como una especie de paraíso de la meritocracia, donde cualquier cuestionamiento  supondría poner en duda los propios merecimientos para llegar donde se llegó y tener lo que se tiene. Es la apelación majadera a la buena onda gremial, la elusión del debate y el conflicto, una solidaridad vacua que se empeña en sostener las cosas como están. ¿Acaso vamos a dejar siquiera entrever la posibilidad de que nuestra posición en la caverna esté marcada por algún tipo interés espurio?

Y ahí se queda entonces el escritor profesional, atrapado alrededor del fuego, cumpliendo sus funciones con horario de entrada y de salida, para que un jefe evasivo le haga llegar, cada cierto tiempo, un reconocimiento en dinero o en especie.

En definitiva, es un poco como el meme: Escritor profesional, pero a qué costo.

Lectura, escritura y carnaval.

Escribir, en cambio, es otra cosa.

Exige una postura de la espalda, cierta agilidad de los dedos, los ojos activos aunque se mantengan cerrados y el hígado produciendo la bilis suficiente para solventar el proceso. Pérdida de tiempo y energía, como cualquier juego que en la infancia nos hizo felices. Energía liberada que a veces se convierte en un calorcito que arrulla o un golpe de aire frío que ensancha los pulmones. La escritura vale por sí misma, ocurre, y en su ocurrencia está el goce.       

Liberada de las imposiciones del rol y el estatus, la escritura coloca el cuerpo en el dominio del juego, la fiesta y lo sagrado. Tríada sobre la cual palpita el corazón escurridizo de lo literario, siempre en tensión con el peso estático de la literatura. “El término literatura abstrae e idealiza; sugiere unidad, coherencia, o un asunto que permanece a la espera de ser atendido”, precisa Gabriel Josopovic en La escritura y el cuerpo.

Escribir es someterse a lo desconocido, dejar que ocurra, sorprenderse. Y si llega el calambre es porque uno se ha olvidado también del propio cuerpo, de la postura asumida para la foto, se ha olvidado, mientras juega, del yo predecible y agobiante, para vivir en otro cuerpo, el del asombro. Es el juego festivo de las máscaras y los disfraces.

Sara Gallardo inventa una lengua para Eisejuaz, el poseído, el iluminado, la música litúrgica que compone para el camino del héroe mataco. Es la primera regla del juego, encontrar la voz que modula el llamado divino, que devela y oculta un camino propio. Música que es siempre juego, según constata el seriote de Huizinga, un juego intenso como el metal o alegremente melancólico como las últimas correrías del conejo malo.

La continuidad del parque o la calle donde se juega la escritura está en ese otro espacio, también sagrado, de la biblioteca. Mi juego de niño consistió en descubrir la de mi padre y, de esa manera, leyendo sus libros, convertirme en él, ser el padre de mi padre, mi abuelo Luis, asumir su militancia, sufrir las persecuciones y los exilios que los trajeron a Chile. Experiencia similar a la que describe Sylvia Molloy en Citas de lectura, donde habla de “vivir” los libros, un paso más allá de identificarse con lo que se lee: la lectura como acto de posesión, el juego inmersivo que nos lleva a ser otro.

Como en el carnaval popular, previo a la intromisión de la industria cultural, la lectura y la escritura incorporan a los muertos, los traen al baile y, sobre todo, elimina las diferencias, vivos y muertos se confunden en el lascivo encuentro con el lenguaje; el tiempo se suspende o se alcanza el Gran Tiempo, el tiempo mítico, y ya libres de las estructuras dominantes, se propicia la quema y la burla de las verdades oficiales. Hay también, por supuesto, excesos, desorden, puterío, peleas de borrachos.
En la escritura se muere y se renace muchas veces.

Preparación y aprendizaje.

Como otros placeres, la escritura también se prepara y se aprende.

Para  que el carnaval ocurra en su mejor versión y desate todo su potencial subversivo, se requiere de organización. Es en el periodo entre fiestas, donde se monta el artificio que luego incrementará el goce.

Y a escribir se aprende, es cierto, aunque el verdadero aprendizaje, el aprendizaje que importa, repele y se aleja de la dimensión funcional que supone la corrección de un texto, ese afán de volverlo eficiente al oído de su época.
Se aprende aquilatando la complejidad del proceso y estableciendo las reglas del combate, la cancha donde la escritura se vuelve un regodeo voluptuoso con el texto, ese barro en el que, como en el kushti indio, se estrecha el vínculo con el cuerpo propio y ajeno, porque ahí se juega también la posibilidad de establecer un pacto amoroso con otro cuerpo, el del lector.

Un aprendizaje trabajoso a veces, como sugiere el poema de Cisneros: “los cuerpos discretos pero nunca en reposo, / los pulmones abiertos, / las frases cortas. / Es difícil hacer el amor pero se aprende.”

Se aprende, sobre todo, en la práctica sistemática, el ensayo y error que el escritor profesional, solemne y calculadamente enigmático, no se permite exponer, atrapado en el intuitivo o planificado branding que su carrera le ha impuesto.

El espíritu agonal del juego.

El aprendizaje de la escritura en su dimensión más profunda nunca garantiza el resultado, y esa incertidumbre tensiona e intensifica la experiencia de la escritura, lo que lejos de negar su carácter lúdico, obliga a tomarse el juego en serio y subir al escenario del viejo agón griego.

Es el flanco sagrado de la excelencia, el juego como lucha y la lucha como juego; porque también se aprende que el goce de la escritura  es siempre proporcional a las dificultades que se enfrentan (por lo general autoimpuestas), el honor de haberlo intentado, de haberlo dejado todo en la cancha o el campo de batalla.

Ahí está María Muratore convertida en un hombre que lucha sin tregua en el campo de batalla colonial, ahí está disfrazada de amante, de hija, de cabrona, sin dejarse atrapar por los poderosos, libre y grácil como un chajá, apenas tomada de la mano de Libertad Demitrópulos, perdurando. La escritura como juego de escondidas, cuya principal regla es evitar ser descubierto, llegar siempre antes para convertirse entonces en otra cosa.

Porque en este juego de encontrar las palabras y su justa disposición en la frase, digámoslo ya sin pudor, uno se juega la vida.

Rebeldía y amateurismo.

El goce del agón, de la competencia noble, está en la antípoda de la competencia voraz que plantea el mercado, el advenimiento del dinero dispuesto a corromper el juego soberano.

La irrupción de la racionalidad instrumental en el terreno de la literatura es, en todo caso, una operación de vieja data, que en Chile encontró su ambiente ideal en dictadura. Todos fuimos sometidos de algún modo a los programas educacionales de Castellano o Lenguaje y Comunicación, los que alcanzaron su cénit en las “lecturas obligatorias”, la marca autoritaria que pone el foco  en el logro, en lo práctico, lo útil, aquello que “sirve para algo”. Nos obligaron a leer para tener buenas notas, para pasar de curso, para progresar en la vida, tener éxito y hasta, eventualmente, ser mejores personas. Maqueira retrató muy bien el gallinero de aquella época:

“Nos educaron para atrás padre/ Bien preparados, sin imaginación / Y malos para la cama”

La figura del escritor profesional se acopla a esta maniobra que busca, ante todo,  controlar la carga subversiva de lo inútil, de lo hecho por que sí, por el solo gusto de hacerlo.
El resultado son textos que desde la primera frase evidencian la falta de amor (oh, amor, qué palabra); falta de amor por el proceso, por las palabras y la música que las sostienen, todo aquello que está más allá o más acá del tema, el proyecto y las ideas. Se respira esa falta de amor, los textos se delatan solos, cuerpos escritos bajo quirúrgicos procedimientos que buscan el resultado inmediato, el logro cosmético de una apariencia venal.

En un deporte altamente mercantilizado como el fútbol, Bielsa trajo de regreso el ideal del amateurismo, no como un volón utópico o demagógico que pretenda por sí solo derrotar los intereses transnacionales (loco, pero no tanto), sino como una apelación a los jugadores, los artistas, para que mantengan ese fuego sagrado del origen, en el barrio, y le permitan al fútbol conservar así, en un mínimo reservorio de decencia, su condición esencial de juego.

El amateurismo como forma de amor y rebeldía, el goce impune de lo inútil, como la pasión del hincha en el tablón o las pichangas de vida o muerte entre los amigos. También para el juego de la lectura que, ya fuera del colegio, sigue acosado por múltiples prescripciones que intentan controlarlo, evitar los desbordes, la pérdida de tiempo. Atenta a las exigencias que imponen los calendarios de novedades, Szymborska opta por declararse “una lectora amateur” y establecer con su Lecturas no obligatorias un mapa caprichoso que desconfigura los tiempos del aparato editorial.

Quizás si el mayor representante y defensor de este espíritu amateur en la escritura es Mario Levrero, ese niño calvo y con gafas gruesas, que confinado a un barrio silencioso de Montevideo, llevó el juego a sus posibilidades extremas, en el universo de la autoficción, el extrañamiento, el cómic de aventuras, el cuento infantil  y hasta la divulgación seudocientífica. Fue su negación a “hacer carrera” la que le permitió la libertad suficiente para escribir lo que quería y necesitaba, y para concentrarse también en el cuerpo que escribe, la mano que se desplaza por el papel o percute el teclado. Se instaló así, para siempre, como un modelo de escritor que incomoda, piedra en el zapato en la carrera funcionaria del escritor profesional, forma radical de rebelarse al fetiche de la eficiencia capitalista.

Levrero como una “persona que escribe”, según la denominación de Hebe Uhart en el primer mandamiento de su decálogo (más uno), donde la negación del escritor profesional funciona como requisito básico para ser admitido en la fiesta de la escritura. Ambos, Levrero y Uhart, recomponen en la práctica la épica gozosa que la escritura y la lectura necesitan para procrear y sobrevivir en tiempos difíciles.

Lo que menos quisiera es desaprovechar la oportunidad de debatir sobre temas e ideas relevantes —son tan escasas, las oportunidades y las ideas, en nuestra escuálida parcelita literaria— en una defensa personal sobre mi poca honestidad intelectual, mis deseos inconfesos y falta de pudor. Pero para debatir es necesario, como mínimo, asegurarse de que se está hablando de lo mismo, lo que me obliga ahora a precisar lo que dije y, sobre todo, lo que no dije.

Parece de Perogrullo entre gente que lee y es capaz de citar de corrido a Raymond Williams, Gramsci, Barthes, Volóshinov, Bajtin, Sarlo y Tabarovsky,  como hace Marcelo Ortiz Lara en “Los nuevos viejos monstruos: una discusión” (https://loqueleimos.com/2025/01/los-nuevos-viejos-monstruos-una-discusion/) donde cita mi artículo “La comedia del eterno retorno y la nueva narrativa” (https://www.montacerdos.cl/blog/2025/1/26/la-comedia-del-eterno-retorno-y-la-nueva-narrativa-chilena) publicado el domingo pasado en este mismo sitio.

Qué más quisiera yo —academicsplainig aparte— que ir a “los problemas fundamentales”, pero Ortiz Lara tuerce de manera caprichosa el foco de lo que intenté plantear en mi texto y me obliga a permanecer en el terreno incidental y acotado del conflicto.

Los niveles de reflexión sobre la política y lo político que propone Ortiz Lara para conducirnos a esos “problemas fundamentales”, son también su estrategia para esquivar esa otra dimensión donde el poder se materializa de manera vulgar y cercana. Como si al constatar que lo político está en todas partes o, más bien, está siempre en otra parte, se eximiera con honores de exponerse al pringoso fango de la trinchera.

Pero mi texto apela, precisamente, a esa dimensión pequeña del campo de batalla, ahí donde se ocultan y manifiestan las prácticas de poder que nos incumben, nuestro querido y nunca bien ponderado campo literario local. Mi interés es, por cierto, politizar ese espacio y politizar la discusión sobre ese espacio, exponiendo relaciones políticas que suelen pasar coladas, para cuestionar desde ahí la verdad que unos pocos quieren imponer, aquellos que saben y poseen por herencia el buen gusto literario y su correlato en la distribución de los procedimientos, instituciones y personas que pueden administrarlo.

Admito que esta mirada acotada y doméstica del poder supone la incomodidad de reconocer nombres y rostros cercanos, aquellos con los que nos cruzamos en presentaciones, ferias o aulas universitarias, y supone también la necesidad de reconocernos a nosotros mismos dentro de ese sistema de poder, lo que, a larga, nos puede obligar tomar partido.

Porque están entre nosotros —¿quizás somos nosotros?— los que fijan su estrategia de control convirtiendo su saber en un objeto de lujo (no solo en el sentido económico), al alcance de unos pocos, para desde lo alto distribuir las membresías a quienes serán parte del club de la exclusividad. ¿O acaso no reconocemos también el triste o patético espectáculo de quienes están todo el rato haciendo méritos y buena letra, o el de los que pasan mirando para otro lado, no vaya a ser cosa que? Más allá o más acá está, por cierto, lo que se invisibiliza, lo que se excluye o invalida y, con formas más sutiles o descaradas según los tiempos que corran, la delimitación de lo que es posible hablar y hasta de qué forma hay que pensar.

Quizás si el mayor logro, la mayor astucia del poder local en estos días ha estado en atraer hacia sí a voceros y voceras que imaginábamos insumisos, contraculturales, alineándolos con el discurso de la buena onda (“divino, bárbaro, genial”) que pretende nuestro campo literario un vaso de leche donde, a diferencia de cualquier otro espacio en el mundo, todo funciona de manera transparente y sin conflicto.

“Comprender significa comprender primero el campo con el cual y contra cual uno se ha ido haciendo”, dice Bourdieu en su Autoanálisis de un sociólogo. Y es desde ahí, de ese deseo de comprender, que llegué o volví a la Nueva Narrativa, al sentido de su anunciado regreso, refrendado con las entrevistas a Gonzalo Contreras y Arturo Fontaine aparecidas en distintos medios en un mismo día.

Me interesa lo grotesco del gesto que espejea con otros regresos culturales más o menos inesperados, sobre todo en la dimensión de continuidad que supone con el pacto de acomodo firmado en los 90, la renovación de los votos en sus sorprendentes bodas de plata.

Es ese asombro el que gatilla mi texto, la persistencia de la lógica de castas que remite al mundo de la hacienda, donde más allá de los retoques cosméticos, el duopolio editorial opera sin cuestionamientos, bajo la permisiva aceptación de todos los actores de lo que se ha dado en llamar “el ecosistema del libro”. Persuasión, chantaje o amedrentamiento cuya principal base es, por cierto, económica, y que se expresa hoy en una agresiva estrategia de reclutamiento y apropiación.

Aunque en este punto la diferencia con Ortiz Jara es apenas retórica, la figura que cada uno utiliza para representar el asunto. Ortiz Lara plantea que las condiciones de posibilidad de la Nueva Narrativa solo han cambiado de piel, mientras yo intento evidenciar el momento con la imagen de la restauración, el regreso en plenitud de algo que ya existía. Restauración o cambio de piel, en las dos formas palpita el momento trágico donde caen las máscaras.

Pero es aquí donde Ortiz Lara prefiere esquivar la cuestión y sorprendernos con el anuncio de que la Nueva Narrativa “no fue solamente un acontecimiento editorial”, sino también una forma de entender la literatura (mira tú), de la cual, al parecer, me hace parte, para incorporarme a una gran “escuela consagrada” de bases platónicas, que asume de manera automática, literal, el vínculo entre literatura y realidad.

Una escuela o pabellón psiquiátrico que ha terminado clamando, con la baba de la rabia alrededor de la boca, por el advenimiento de la novela del estallido social.

Es la suposición (o imputación) más extravagante de todas, pero que al menos sirve para llegar, por fin, a lo que parece ser el núcleo de lo que quiere plantear Ortiz Lara: el estallido social fue apenas algo que “nos distrajo” de los asuntos importantes. Una manera de soslayar, sobre todo, el horizonte de posibilidades vislumbradas en aquellos días de entusiasmo popular. Como Ortiz Lara me lo imputa, asumo sin problemas ni vergüenza la responsabilidad de haber imaginado —y seguir imaginando— un país distinto, donde la lógica amo-esclavo no sea la que prime en nuestras formas de relacionarnos, también en el campo intelectual y literario. Aunque muy lejos de creer que “el nuevo mundo había llegado para siempre”, estoy seguro de que en esos días, como expresión de procesos más largos, de pequeñas batallas ganadas y perdidas, el saber de las elites se remeció ligeramente al menos y, desconcertadas, se replegaron a la espera de tiempos mejores. Y es evidente que para algunos esos tiempos son ahora que, con el diario del lunes, es fácil atribuirse la arrogante tarea de evaluar, sin riesgo, la ingenuidad o el error de diagnóstico del resto.

Todo esto es debatible, por cierto, pero a condición de que la mala fe en la lectura no impida fijar medianamente el terreno del debate. De lo contrario se corre el riesgo de que alguien que está hablando del sabor y forma de las donas, sea rebatido con la ecuación que explica el campo gravitacional de los agujeros negros.

La ola restauradora nos trasciende, recorre el mundo entero y se instala en los Estados Unidos de la mano de un Trump cada vez más desatado. Pero también está aquí con sus particularidades, impelida con fuerza por la furia anti octubrista y administrada con astucia por los dueños del negocio.

La lógica binominal nos trae de vuelta la idea de la conversación entre pocos, los más preparados para eso, los que nacieron para mandar y tomar decisiones; si incluso, hace algunas semanas, alguien subido por el chorro restaurador se atrevió a proponer a Eduardo Frei Ruz-Tagle como candidato a la presidencia. Parece chiste, pero ya sabemos que esto suele partir como un chiste. Sobre todo ahora que cualquier bandera parece servirle a las elites en su afán de restituir el orden amenazado por la barbarie.

Están de vuelta los realitys, la farándula, Kike Morandé, el Señor de la Querencia y, como si fuera poco, la Nueva Narrativa. Lo anunció, por supuesto, El Mercurio, con poco disimulado alborozo: “La Nueva Narrativa vuelve a librerías. Los 90 se resisten”.

Los 90 son el paraíso perdido, el horizonte en el que ha devenido la pobre utopía conservadora del "Artes y Letras", y también de muchos de los progresistas de entonces, que vieron cómo con los años perdían toda relevancia. En ese horizonte aparece el duopolio editorial, esa fórmula sencilla de controlar el fundo literario, secretamente anhelada también por muchos peones e inquilinos que se dejan seducir fácil por la promesa de orden y seguridad.

¿Pero qué significa, en rigor, la amenaza de que la Nueva Narrativa está de vuelta?

Absurdo sería pensar que son los mismos muchachos que irrumpieron a fines de los 80 y se tomaron la década siguiente con un espíritu expansivo, triunfalista, de aspiración cosmopolita, para operar como aparato político desplegado en todos los frentes, con enclaves editoriales y autores designados.
La persistencia de la denominación, el adjetivo que Jaime Collyer volvió beligerante en su “Casus belli: todo el poder para nosotros” de 1992, adquiere hoy, es cierto, ribetes cómicos. Lo nuevo de un grupo de caballeros que se acercan a los 70 y que jamás pusieron una coma en el lugar equivocado, ni por error vislumbraron un atardecer que no tuviera un fondo geométricamente horizontal, y nunca salieron de sus barrios protegidos de nuevos ricos de la transición. Después de años de protagonismo pactado, los mismos años del consenso con tutela militar, casi no volvieron a dar cara. Entre otras cosas, les había pasado Bolaño por encima, un huracán que nunca supieron cómo asimilar; fue como si el espejo en el que se miraron siempre complacidos, de pronto les devolviera la imagen de su absoluta irrelevancia.

Permanecieron en relativo silencio hasta que Arturo Fontaine Talavera, cual sargento mayor del ejército restaurador, saltó con renovada agilidad para, a propósito del estallido social, escribir en Letras Libres “Asonada en Chile”, un artículo donde conjeturaba sobre la presencia de agentes de Maduro en las movilizaciones de octubre y, aterrado, clamaba por la restauración de la paz y el orden.

Lo de ahora tiene, es cierto, el lenguaje escénico de la farsa, la historia ya ocurrida como tragedia que hoy, en un nuevo escenario, se despliega solo con trazos grotescos.

"Los 90 fueron tan ricos en todo. Hay creaciones, películas, libros y cuanta cosa, mucha riqueza. La primera cagada queda con la crisis asiática. Ahí como que se rompe un poco, pero el mundo era muy rico. Piensa tú que, con Frei, se creció al 7%, con el cobre a menos de un dólar. Yo iba a Nueva York a cada rato", dice Gonzalo Contreras en una reciente entrevista en el Clinic.

Contreras está ahí para hablar de su nueva novela de personajes “guapos y adinerados”, pero se le escapa la nostalgia por aquellos años en que competía solo y protegido por el Centro de Estudios Públicos, ese laboratorio o tanque del pensamiento de derecha que, durante más de treinta años, dirigió su compadre Fontaine.

El propio Fontaine da una entrevista que aparece el mismo sábado caluroso de enero en La Tercera, como si la verdadera ira del verano estuviera en machacarnos con la idea del eterno retorno. Fontaine está ahí para hablar de su novela sobre la rebelde aristócrata Teresa Wilms Montt, pero termina hablando del regreso de la Nueva Narrativa y la define: “nos apartábamos del realismo mágico y de la literatura concebida como lenguaje sobre el lenguaje. Se recuperaba, así, el valor del personaje y de la trama”. Y, de paso, define también la literatura en general: es como una casa con muchas ventanas, dice, pequeñas y grandes, desde la que se puede observar desde distintos ángulos un jardín. No aclara a qué jardín se refiere, pero es posible que esté pensando en el amplio jardín de su casa.

La ventana de la Nueva Narrativa es ese rectángulo que da al jardín de sus mayores privilegios, los gloriosos 90. Y si existieron los 90, cómo no celebrar los años precedentes que posibilitaron su existencia, los años de la dictadura. Dice Contreras: “en los 80 tampoco se vivió tan mal. La vida fue bastante intensa. Había pocos lugares donde ir, pero había una cosa potente también, que incluso eché de menos después”. Y acto seguido se declara completamente contrario a politizar el arte.

Podría funcionar como chiste, si no lo dijera en serio y mal humorado. Y, sobre todo, si detrás no estuvieran los dueños y administradores del fundo, para los que ellos, los viejos autores y sus nuevas novelas, son apenas fetiches de un poder que añora un mundo perdido, y al que cualquier micro le sirve al momento de clavar una nueva banderita en el lomo agobiado del progresismo.

El peligro son ellos, los hijos o nietos de la Nueva Narrativa; hijos o nietos políticos, biológicos y adoptados, que ni si quiera se toman en serio a esos padres o abuelos reciclados.
Ellos y los habituales cómplices pasivos que, en estos mismos momentos, están evaluando de qué lado les conviene estar, cuál es el radio exacto que esta torpe diatriba puede llegar a implicar y, sobre todo, de qué manera puede afectar todo esto su próxima publicación. Y en ese caso, cómo hacen para olvidar rápido esto que, por alguna extraña razón, llegaron a leer.