1.

Imposible no especular sobre la relación entre Cynthia Ozick y Gordon Lish al leer el relato “Cómo ayudar a T.S. Eliot a escribir mejor”. No existen muchos antecedentes sobre esta relación, aunque siempre se incluye a la autora neoyorkina en el listado de autores con los que se relacionó el, quizás, editor más controvertido de la historia.

Ozick publicó su segundo libro, El rabino pagano y otras historias, en Alfred A. Knopf, donde el editor trabajó durante muchos años; y publicó dos de sus cuentos en la revista Esquire, en la que su editor literario era, precisamente, Lish.

“Cómo ayudar a T.S. Eliot a escribir mejor” fue publicado en American Poetry Review, en 1981, el mismo año en que apareció ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, el segundo volumen de cuentos de Carver, ya entonces reverenciado por esa forma despojada de contar las historia y de administrar los silencios, con esas frases cortas y precisas que quitaban el aliento.

El relato ficciona en torno a un joven T.S. Eliot, quien viaja ilusionado desde Boston a Nueva York, con la esperanza de publicar su “Poema de amor de Alfred J. Prufrock” en The New Shoelace, una revista de gran reputación, pero venida a menos. Con las mejillas hundidas y “con la palidez de los poetas experimentales”, Eliot era entonces tremendamente joven y desconocido, constata Ozick, y soñaba, cómo no, con ver su poema impreso. De eso habla el cuento también, de la fantasía de la primera publicación, el deseo ardoroso e incontrolable que la juventud vuelve una necesidad de vida o muerte.

Y el primer obstáculo en el camino del héroe inédito es siempre el mismo: el editor. En este caso, Firkin Barmuenster, un tipo avasallador, hiperactivo, seguro de sí mismo, o tan inseguro que se empeña en demostrar lo contrario. “Más parecía un jugador de golf profesional en decadencia que un literato de reconocida estatura”, nos advierte la narradora.

El editor se la deja clara al poeta de una: “lo que aquí nos preocupan son los asuntos de actualidad. Política. Comportamiento humano. Quién gobierna el mundo, y cómo. Nada de versos lánguidos y enfermizos, ¿me sigue?”. De todos modos lee el poema, ahí mismo, frente a un tembloroso T.S. Eliot,  y lo celebra, quiere publicarlo, aunque sería, le aclara, solo por la gloria, dada la precariedad económica de la revista. Y eso es lo que busca Eliot, precisamente, la gloria, nada le interesa más que eso.

Entonces Barmuenster comienza, ante sus ojos y los nuestros, el proceso de edición. Aunque antes, o quizás como parte del proceso, le baja la guardia a su autor, olvida su nombre, se lo cambia: así de tremendamente desconocido es T.S. Eliot entonces, a sus 23 años. Luego aplica la guadaña, despliega su dudoso credo sobre el texto: “Cada frase es correcta o incorrecta, exactamente igual que una suma. ¿Ve por dónde voy?”. Y descarta toda repetición, nada de anáforas ni rodeos innecesarios, “en The News Shoelace no ofrecemos mera metonimia”, el lector no tiene tiempo y quiere claridad, ir al grano.

Eliot intenta, tímidamente, explicarse. Habla de metáforas, de imagen, melodía, ritmo, tensión y, por supuesto, de “la correlación objetiva”, que es lo que busca en el poema, elementos externos significativos que transmiten las emociones de su Prufrock. Pero el editor tiene un mejor argumento: “Edito The New Shoelace desde antes que usted naciera, y creo que a estas alturas puede confiarse en que sé limpiar una página”.

El final es desopilante. Antes de que Eliot parta de regreso a Boston, el editor le asegura que “acá el texto es sagrado, se lo prometo” y le garantiza que cuando aparezca el poema le harán llegar un ejemplar de la revista. La narradora comenta entonces, en un tono más bien académico, que “por alguna razón, la versión descuidada y sin pulir se ha abierto camino con mayor suerte en los últimos noventa años que los concienzudos esfuerzos de Barmuenster por alcanzar la perfección”. Y transcribe el supuesto texto publicado en la revista, en abril de 1911: un resumen de la idea del poema, antecedido por una inútil nota explicativa.

Una parodia brutal sobre la figura del editor, que la ironía de Ozick hace sacar chispas al colocar a la narradora del lado del “gran Firkin Barmuenster, aquel editor posfinisecular conocido por su meticulosa concisión y su vehemente precisión, por lanzar no pocas carreras literarias y contribuir a mejorar no pocos estilos de redacción flojos y redundantes”, quien “fue —aunque el hecho no se haya difundido todavía entre el público lector— el descubridor de T. S. Eliot y el primero que apostó por él”.

La clave del recurso está, claro, en “el diario del lunes”, cuando ya sabemos que ese poema, publicado finalmente en 1915, representa el comienzo de una inmensa carrera literaria y de un movimiento de renovación profunda en la poesía.

2.

Ozick se vale de cierto arquetipo en torno a la figura del editor para echarle más leña al fuego de la asimetría de poder que supone el encuentro entre un talento inédito y un gestor de la institución literaria.

Para entonces, Carver aún está vivo, ha dejado de tomar e intenta rehacer su vida junto a la poeta Tess Gallagher. Faltan casi veinte años para que D.T. Max desate el escándalo con su artículo en The New York Time Magazine, con el que se comienza a instalar la tesis de que los cuentos de Carver estaban escritos en verdad por su editor. Para eso recurre a la correspondencia y a los originales de ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? que el propio Lish había vendido a la universidad de Bloomington, en Indiana.

Aunque en el mismo reportaje, Max señala que era un rumor que circulaba ya hacía años. ¿Ozick conocía esos rumores? ¿Estuvo ahí cuando Lish puso en marcha la tijera devoradora? ¿Escuchó los llantos de Carver, lo vio desplomarse de borracho sobre el escritorio del editor? ¿Ella misma resistió los arrebatos de Lish y los purgó escribiendo ese relato que es también una forma de advertir que el capricho burocrático no puede, finalmente, contra el talento que trasciende?

La historia ha colocado a Lish en el apodíctico lugar del villano, lo que lo vuelve un personaje de interés, con luces y sombras aún por descubrir. Él mismo ha sabido jugar su papel, con un repliegue público que incrementa el misterio. Un dato poco mencionado, pero que siempre me pareció revelador, es que todo el escándalo estalló desde el lado del propio Lish, en tanto fue él quien entregó los manuscritos (“esa forma privada de la conservación de la letra”, según Pablo Gasparini) con sus tachaduras, y la correspondencia con Carver, para que fueran algún día consultados. ¿El asesino que deja rastros porque, en el fondo, anhela ser descubierto?

3.

Ozick no entra en matices con su personaje, más bien se pliega al imaginario conocido del editor tiránico que impone sus caprichos al indefenso autor que, abrumado, no tiene más remedio que someterse.
Como todo arquetipo, funciona porque está asentado en una cierta verdad incuestionable, pero también, al insistir en esa verdad, de algún modo se neutraliza la posibilidad del cambio, de encontrar la luz utópica que ilumina un camino hacia una realidad distinta.

El cuento —como relación entre Lish y Carver— ocurre en una época en que está vigente la figura del editor clásico.

Un modelo de editor en retirada, que supone un vínculo profundo y de largo aliento con el autor, en el que ambas energías creativas se ponen al servicio de un texto y de una obra, en busca de encontrar su mejor forma y, por consecuencia, la mejor versión del autor. El ideal de ofrecer al mundo, al prójimo, a las futuras generaciones, un objeto artístico que valga la pena.

Una relación intensa y dialogal, en la que el editor es parte activa del proceso creativo. Idea que va, por cierto, a contrapelo de la convencional figura del genio solitario, el artista del titánico esfuerzo individual que no le debe nada a nadie.

El pacto clásico supone también, eso sí, dos intransables: la primacía del autor o autora, por un lado, y la discreción en torno a la intimidad del proceso, por otro.

Lo primero significa, en la práctica, que ante la disparidad de criterios, prevalece el del autor, en quien radica siempre la última palabra. Lo segundo refiere a los códigos o “secretos de camarín” que una relación de semejante intensidad supone, pequeñas o grandes decisiones que se tomaron al fragor de una convicción e interés común.

4.

Pues bien, son justamente la transgresión de esos dos principios fundamentales lo que ha vuelto el caso Carver/Lish (anticipado en el relato de Ozick) una suerte de paradigma.

Dada su alta exposición, las sabrosas infidencias y el material que permite la comparación de los textos previos y posteriores a la edición, es entendible que se le cite una y otra vez en los cursos de edición, se le estudie y analice, aunque tengo la impresión de que las conclusiones son siempre más o menos las mismas. Una suerte de veredicto inapelable y algo exaltado que evita una reflexión más profunda sobre el presente de la edición, las prácticas predominantes y los intereses en juego.

El caso ayudó, sin duda, a acentuar la caída del editor clásico, su desprestigio y extinción casi inevitable. Un desprestigio inserto, también hay que decirlo, dentro de un proceso más amplio de caída de ciertas formas vinculares tóxicas.

Como sea, es un hecho que la retirada del editor clásico ha sido en favor de una figura funcional y funcionaria que, acorralada por la ansiedad del mercado, el vértigo incesante de las novedades, debe someterse al ritmo de procesos cortos y eficientes.

Velocidad, premura, que restringe su labor a la binaria administración del dedito para arriba y el dedito para abajo. El resto, variantes del rol de corrector de estilo, al que, por lo demás, la IA le ha dado ya el beso de la muerte.

5.

La afirmación del editor utópico, por otra parte, es una forma de resistencia que evita apelar a la nostalgia de viejas formas fallidas, y de paso descarta el odioso impulso de la restauración conservadora, para proyectar desde el presente la posibilidad de un mundo mejor.

Sobre todo, es una forma de no quedar atrapados en una dimensión de lo humano estrecha y predecible, aquella que el proyecto político libertario convierte en bandera: la desconfianza en el otro, la mezquindad propia, la exaltación del éxito individual por sobre cualquier logro colectivo.

Franquear esos límites desde la imaginación y el deseo es el primer paso para construir una realidad distinta, un tiempo nuevo que venga a sepultar para siempre a Firkin Barmuenster y a Gordon Lish, pero también al ejército de ejecutivos complacientes, de sonrisa fácil y oportunista, que llegó a reemplazarlos.

No resignarse al aislamiento y la atomización que propone el trato con esas especies de apps de la eficiencia comercial, con sus maneras asépticas y cómodas de ejercer el rol de editor, sin nunca involucrarse ni correr riesgos.

Resistir a la desesperanza, apostar por los vínculos, por un espacio donde el diálogo creativo y generoso sí es posible. Resignificar el tiempo, quitarle el vértigo desenfrenado que impone la producción continua de desechos.

La defensa del editor utópico como estandarte de lo inútil. De la belleza de lo inútil y de lo inútil de la belleza.

Quizás así, de paso, acabamos con la masacre en Gaza.

¿Por qué desechar la posibilidad de perfeccionamiento,  extensión y profundización del placer a través la lengua? Hablamos poco del placer de la lectura y el placer de la escritura, de las formas físicas en las que se manifiesta cada vez que nos permitimos romper con el tiempo lineal y rutinario. Hablamos poco de lo que realmente nos gusta, sin culpas ni complejos, demasiado atentos a la declamación del gusto ajeno, el tribunal de la sospecha y el malentendido. El campo literario se ha vuelto un campo minado, lleno de restricciones, manual de uso que promete, si hacemos buena letra, llevarnos al lugar donde soñamos estar.

¿Pero dónde soñamos estar? La pregunta misma nos arranca del presente de la lectura y la escritura, y supone ya una estrategia que proyecta un placer lejano. Indagar en las aguas del deseo que hoy riega el campo literario chileno, supone marcar una diferencia radical entre el deseo de ser escritor o escritora y el deseo de escribir. Lo percibo como paisano, como persona que escribe, como editor y como tallerista: el deseo de ser escritor o escritora prima hoy por sobre el deseo mismo de escribir; al punto que, por momentos, pareciera que se quiere prescindir del proceso odioso de la escritura.

Hace un tiempo, una joven autora, reconocida influencer con cerca de 90 mil seguidores en Instagram, subió una historia que me resultó reveladora. Una selfie frente al espejo, la expresión triste de la frente arrugada y el labio hacia afuera, y sobre la cabeza, dentro de una burbuja blanca, un texto: “aquí yo pensando qué voy a decir en la presentación de mi libro sin poder concentrarme en terminar mi libro”.

Alegoría de la caverna y el escritor profesional.

Si la escritura supone un proceso, algo incierto que está ocurriendo y que puede interrumpirse en cualquier momento debido a un calambre, un dolor de estómago o un ataque de pánico, ser escritor o escritora, en cambio, tiene que ver con una posición, condición o título, que alguien, desde fuera, certifica. Remite al terreno de lo institucional, siempre delimitado por normas y procedimientos que fijan las posibilidades de ascenso y permanencia.

Se puede pensar como una alegoría: La alegoría de la caverna y el escritor profesional.

En la ladera del monte sagrado de las bellas letras, casi casi llegando a la cima, está la caverna que se ha dispuesto para el escritor profesional, una especie de residencia que prepara el momento final de la trascendencia, el ascenso del cuerpo glorioso y espiritual. Al centro, un gran fogón alrededor del cual el escritor profesional se sienta a producir historias, una tras otra, sin cesar, en una  cadena eficiente que permite sostener la vida en la caverna y que, juran, les permitirá algún día salir al exterior.

Los administradores no están ahí dentro, por cierto, pero transmiten, con estratégicos silencios y omisiones (que mantienen viva la llama del deseo), una idea genérica de las maravillas que ellos contemplan desde la cima en la que están instalados desde siempre.        

Más abajo, en el llano, una multitud de aspirantes que, bajo el señuelo del escritor profesional, colocan todo su empeño en escalar la ladera y ser admitidos en la caverna. Provistos del equipamiento que proponen las últimas tendencias del montañismo, con todos los cursos solicitados al día, invierten todo su tiempo y energía en lograrlo. Algunos pocos lo consiguen, entran, dan un primer paso, sigilosos, deslumbrados por el fuego y por la sombra de aquellos a quienes  ya reconocen como colegas. Entonces, a sus espaldas cae, violenta, una gran reja dorada.

A partir de ese momento comienza la afirmación y defensa del encierro, percibido como una especie de paraíso de la meritocracia, donde cualquier cuestionamiento  supondría poner en duda los propios merecimientos para llegar donde se llegó y tener lo que se tiene. Es la apelación majadera a la buena onda gremial, la elusión del debate y el conflicto, una solidaridad vacua que se empeña en sostener las cosas como están. ¿Acaso vamos a dejar siquiera entrever la posibilidad de que nuestra posición en la caverna esté marcada por algún tipo interés espurio?

Y ahí se queda entonces el escritor profesional, atrapado alrededor del fuego, cumpliendo sus funciones con horario de entrada y de salida, para que un jefe evasivo le haga llegar, cada cierto tiempo, un reconocimiento en dinero o en especie.

En definitiva, es un poco como el meme: Escritor profesional, pero a qué costo.

Lectura, escritura y carnaval.

Escribir, en cambio, es otra cosa.

Exige una postura de la espalda, cierta agilidad de los dedos, los ojos activos aunque se mantengan cerrados y el hígado produciendo la bilis suficiente para solventar el proceso. Pérdida de tiempo y energía, como cualquier juego que en la infancia nos hizo felices. Energía liberada que a veces se convierte en un calorcito que arrulla o un golpe de aire frío que ensancha los pulmones. La escritura vale por sí misma, ocurre, y en su ocurrencia está el goce.       

Liberada de las imposiciones del rol y el estatus, la escritura coloca el cuerpo en el dominio del juego, la fiesta y lo sagrado. Tríada sobre la cual palpita el corazón escurridizo de lo literario, siempre en tensión con el peso estático de la literatura. “El término literatura abstrae e idealiza; sugiere unidad, coherencia, o un asunto que permanece a la espera de ser atendido”, precisa Gabriel Josopovic en La escritura y el cuerpo.

Escribir es someterse a lo desconocido, dejar que ocurra, sorprenderse. Y si llega el calambre es porque uno se ha olvidado también del propio cuerpo, de la postura asumida para la foto, se ha olvidado, mientras juega, del yo predecible y agobiante, para vivir en otro cuerpo, el del asombro. Es el juego festivo de las máscaras y los disfraces.

Sara Gallardo inventa una lengua para Eisejuaz, el poseído, el iluminado, la música litúrgica que compone para el camino del héroe mataco. Es la primera regla del juego, encontrar la voz que modula el llamado divino, que devela y oculta un camino propio. Música que es siempre juego, según constata el seriote de Huizinga, un juego intenso como el metal o alegremente melancólico como las últimas correrías del conejo malo.

La continuidad del parque o la calle donde se juega la escritura está en ese otro espacio, también sagrado, de la biblioteca. Mi juego de niño consistió en descubrir la de mi padre y, de esa manera, leyendo sus libros, convertirme en él, ser el padre de mi padre, mi abuelo Luis, asumir su militancia, sufrir las persecuciones y los exilios que los trajeron a Chile. Experiencia similar a la que describe Sylvia Molloy en Citas de lectura, donde habla de “vivir” los libros, un paso más allá de identificarse con lo que se lee: la lectura como acto de posesión, el juego inmersivo que nos lleva a ser otro.

Como en el carnaval popular, previo a la intromisión de la industria cultural, la lectura y la escritura incorporan a los muertos, los traen al baile y, sobre todo, elimina las diferencias, vivos y muertos se confunden en el lascivo encuentro con el lenguaje; el tiempo se suspende o se alcanza el Gran Tiempo, el tiempo mítico, y ya libres de las estructuras dominantes, se propicia la quema y la burla de las verdades oficiales. Hay también, por supuesto, excesos, desorden, puterío, peleas de borrachos.
En la escritura se muere y se renace muchas veces.

Preparación y aprendizaje.

Como otros placeres, la escritura también se prepara y se aprende.

Para  que el carnaval ocurra en su mejor versión y desate todo su potencial subversivo, se requiere de organización. Es en el periodo entre fiestas, donde se monta el artificio que luego incrementará el goce.

Y a escribir se aprende, es cierto, aunque el verdadero aprendizaje, el aprendizaje que importa, repele y se aleja de la dimensión funcional que supone la corrección de un texto, ese afán de volverlo eficiente al oído de su época.
Se aprende aquilatando la complejidad del proceso y estableciendo las reglas del combate, la cancha donde la escritura se vuelve un regodeo voluptuoso con el texto, ese barro en el que, como en el kushti indio, se estrecha el vínculo con el cuerpo propio y ajeno, porque ahí se juega también la posibilidad de establecer un pacto amoroso con otro cuerpo, el del lector.

Un aprendizaje trabajoso a veces, como sugiere el poema de Cisneros: “los cuerpos discretos pero nunca en reposo, / los pulmones abiertos, / las frases cortas. / Es difícil hacer el amor pero se aprende.”

Se aprende, sobre todo, en la práctica sistemática, el ensayo y error que el escritor profesional, solemne y calculadamente enigmático, no se permite exponer, atrapado en el intuitivo o planificado branding que su carrera le ha impuesto.

El espíritu agonal del juego.

El aprendizaje de la escritura en su dimensión más profunda nunca garantiza el resultado, y esa incertidumbre tensiona e intensifica la experiencia de la escritura, lo que lejos de negar su carácter lúdico, obliga a tomarse el juego en serio y subir al escenario del viejo agón griego.

Es el flanco sagrado de la excelencia, el juego como lucha y la lucha como juego; porque también se aprende que el goce de la escritura  es siempre proporcional a las dificultades que se enfrentan (por lo general autoimpuestas), el honor de haberlo intentado, de haberlo dejado todo en la cancha o el campo de batalla.

Ahí está María Muratore convertida en un hombre que lucha sin tregua en el campo de batalla colonial, ahí está disfrazada de amante, de hija, de cabrona, sin dejarse atrapar por los poderosos, libre y grácil como un chajá, apenas tomada de la mano de Libertad Demitrópulos, perdurando. La escritura como juego de escondidas, cuya principal regla es evitar ser descubierto, llegar siempre antes para convertirse entonces en otra cosa.

Porque en este juego de encontrar las palabras y su justa disposición en la frase, digámoslo ya sin pudor, uno se juega la vida.

Rebeldía y amateurismo.

El goce del agón, de la competencia noble, está en la antípoda de la competencia voraz que plantea el mercado, el advenimiento del dinero dispuesto a corromper el juego soberano.

La irrupción de la racionalidad instrumental en el terreno de la literatura es, en todo caso, una operación de vieja data, que en Chile encontró su ambiente ideal en dictadura. Todos fuimos sometidos de algún modo a los programas educacionales de Castellano o Lenguaje y Comunicación, los que alcanzaron su cénit en las “lecturas obligatorias”, la marca autoritaria que pone el foco  en el logro, en lo práctico, lo útil, aquello que “sirve para algo”. Nos obligaron a leer para tener buenas notas, para pasar de curso, para progresar en la vida, tener éxito y hasta, eventualmente, ser mejores personas. Maqueira retrató muy bien el gallinero de aquella época:

“Nos educaron para atrás padre/ Bien preparados, sin imaginación / Y malos para la cama”

La figura del escritor profesional se acopla a esta maniobra que busca, ante todo,  controlar la carga subversiva de lo inútil, de lo hecho por que sí, por el solo gusto de hacerlo.
El resultado son textos que desde la primera frase evidencian la falta de amor (oh, amor, qué palabra); falta de amor por el proceso, por las palabras y la música que las sostienen, todo aquello que está más allá o más acá del tema, el proyecto y las ideas. Se respira esa falta de amor, los textos se delatan solos, cuerpos escritos bajo quirúrgicos procedimientos que buscan el resultado inmediato, el logro cosmético de una apariencia venal.

En un deporte altamente mercantilizado como el fútbol, Bielsa trajo de regreso el ideal del amateurismo, no como un volón utópico o demagógico que pretenda por sí solo derrotar los intereses transnacionales (loco, pero no tanto), sino como una apelación a los jugadores, los artistas, para que mantengan ese fuego sagrado del origen, en el barrio, y le permitan al fútbol conservar así, en un mínimo reservorio de decencia, su condición esencial de juego.

El amateurismo como forma de amor y rebeldía, el goce impune de lo inútil, como la pasión del hincha en el tablón o las pichangas de vida o muerte entre los amigos. También para el juego de la lectura que, ya fuera del colegio, sigue acosado por múltiples prescripciones que intentan controlarlo, evitar los desbordes, la pérdida de tiempo. Atenta a las exigencias que imponen los calendarios de novedades, Szymborska opta por declararse “una lectora amateur” y establecer con su Lecturas no obligatorias un mapa caprichoso que desconfigura los tiempos del aparato editorial.

Quizás si el mayor representante y defensor de este espíritu amateur en la escritura es Mario Levrero, ese niño calvo y con gafas gruesas, que confinado a un barrio silencioso de Montevideo, llevó el juego a sus posibilidades extremas, en el universo de la autoficción, el extrañamiento, el cómic de aventuras, el cuento infantil  y hasta la divulgación seudocientífica. Fue su negación a “hacer carrera” la que le permitió la libertad suficiente para escribir lo que quería y necesitaba, y para concentrarse también en el cuerpo que escribe, la mano que se desplaza por el papel o percute el teclado. Se instaló así, para siempre, como un modelo de escritor que incomoda, piedra en el zapato en la carrera funcionaria del escritor profesional, forma radical de rebelarse al fetiche de la eficiencia capitalista.

Levrero como una “persona que escribe”, según la denominación de Hebe Uhart en el primer mandamiento de su decálogo (más uno), donde la negación del escritor profesional funciona como requisito básico para ser admitido en la fiesta de la escritura. Ambos, Levrero y Uhart, recomponen en la práctica la épica gozosa que la escritura y la lectura necesitan para procrear y sobrevivir en tiempos difíciles.

Lo que menos quisiera es desaprovechar la oportunidad de debatir sobre temas e ideas relevantes —son tan escasas, las oportunidades y las ideas, en nuestra escuálida parcelita literaria— en una defensa personal sobre mi poca honestidad intelectual, mis deseos inconfesos y falta de pudor. Pero para debatir es necesario, como mínimo, asegurarse de que se está hablando de lo mismo, lo que me obliga ahora a precisar lo que dije y, sobre todo, lo que no dije.

Parece de Perogrullo entre gente que lee y es capaz de citar de corrido a Raymond Williams, Gramsci, Barthes, Volóshinov, Bajtin, Sarlo y Tabarovsky,  como hace Marcelo Ortiz Lara en “Los nuevos viejos monstruos: una discusión” (https://loqueleimos.com/2025/01/los-nuevos-viejos-monstruos-una-discusion/) donde cita mi artículo “La comedia del eterno retorno y la nueva narrativa” (https://www.montacerdos.cl/blog/2025/1/26/la-comedia-del-eterno-retorno-y-la-nueva-narrativa-chilena) publicado el domingo pasado en este mismo sitio.

Qué más quisiera yo —academicsplainig aparte— que ir a “los problemas fundamentales”, pero Ortiz Lara tuerce de manera caprichosa el foco de lo que intenté plantear en mi texto y me obliga a permanecer en el terreno incidental y acotado del conflicto.

Los niveles de reflexión sobre la política y lo político que propone Ortiz Lara para conducirnos a esos “problemas fundamentales”, son también su estrategia para esquivar esa otra dimensión donde el poder se materializa de manera vulgar y cercana. Como si al constatar que lo político está en todas partes o, más bien, está siempre en otra parte, se eximiera con honores de exponerse al pringoso fango de la trinchera.

Pero mi texto apela, precisamente, a esa dimensión pequeña del campo de batalla, ahí donde se ocultan y manifiestan las prácticas de poder que nos incumben, nuestro querido y nunca bien ponderado campo literario local. Mi interés es, por cierto, politizar ese espacio y politizar la discusión sobre ese espacio, exponiendo relaciones políticas que suelen pasar coladas, para cuestionar desde ahí la verdad que unos pocos quieren imponer, aquellos que saben y poseen por herencia el buen gusto literario y su correlato en la distribución de los procedimientos, instituciones y personas que pueden administrarlo.

Admito que esta mirada acotada y doméstica del poder supone la incomodidad de reconocer nombres y rostros cercanos, aquellos con los que nos cruzamos en presentaciones, ferias o aulas universitarias, y supone también la necesidad de reconocernos a nosotros mismos dentro de ese sistema de poder, lo que, a larga, nos puede obligar tomar partido.

Porque están entre nosotros —¿quizás somos nosotros?— los que fijan su estrategia de control convirtiendo su saber en un objeto de lujo (no solo en el sentido económico), al alcance de unos pocos, para desde lo alto distribuir las membresías a quienes serán parte del club de la exclusividad. ¿O acaso no reconocemos también el triste o patético espectáculo de quienes están todo el rato haciendo méritos y buena letra, o el de los que pasan mirando para otro lado, no vaya a ser cosa que? Más allá o más acá está, por cierto, lo que se invisibiliza, lo que se excluye o invalida y, con formas más sutiles o descaradas según los tiempos que corran, la delimitación de lo que es posible hablar y hasta de qué forma hay que pensar.

Quizás si el mayor logro, la mayor astucia del poder local en estos días ha estado en atraer hacia sí a voceros y voceras que imaginábamos insumisos, contraculturales, alineándolos con el discurso de la buena onda (“divino, bárbaro, genial”) que pretende nuestro campo literario un vaso de leche donde, a diferencia de cualquier otro espacio en el mundo, todo funciona de manera transparente y sin conflicto.

“Comprender significa comprender primero el campo con el cual y contra cual uno se ha ido haciendo”, dice Bourdieu en su Autoanálisis de un sociólogo. Y es desde ahí, de ese deseo de comprender, que llegué o volví a la Nueva Narrativa, al sentido de su anunciado regreso, refrendado con las entrevistas a Gonzalo Contreras y Arturo Fontaine aparecidas en distintos medios en un mismo día.

Me interesa lo grotesco del gesto que espejea con otros regresos culturales más o menos inesperados, sobre todo en la dimensión de continuidad que supone con el pacto de acomodo firmado en los 90, la renovación de los votos en sus sorprendentes bodas de plata.

Es ese asombro el que gatilla mi texto, la persistencia de la lógica de castas que remite al mundo de la hacienda, donde más allá de los retoques cosméticos, el duopolio editorial opera sin cuestionamientos, bajo la permisiva aceptación de todos los actores de lo que se ha dado en llamar “el ecosistema del libro”. Persuasión, chantaje o amedrentamiento cuya principal base es, por cierto, económica, y que se expresa hoy en una agresiva estrategia de reclutamiento y apropiación.

Aunque en este punto la diferencia con Ortiz Jara es apenas retórica, la figura que cada uno utiliza para representar el asunto. Ortiz Lara plantea que las condiciones de posibilidad de la Nueva Narrativa solo han cambiado de piel, mientras yo intento evidenciar el momento con la imagen de la restauración, el regreso en plenitud de algo que ya existía. Restauración o cambio de piel, en las dos formas palpita el momento trágico donde caen las máscaras.

Pero es aquí donde Ortiz Lara prefiere esquivar la cuestión y sorprendernos con el anuncio de que la Nueva Narrativa “no fue solamente un acontecimiento editorial”, sino también una forma de entender la literatura (mira tú), de la cual, al parecer, me hace parte, para incorporarme a una gran “escuela consagrada” de bases platónicas, que asume de manera automática, literal, el vínculo entre literatura y realidad.

Una escuela o pabellón psiquiátrico que ha terminado clamando, con la baba de la rabia alrededor de la boca, por el advenimiento de la novela del estallido social.

Es la suposición (o imputación) más extravagante de todas, pero que al menos sirve para llegar, por fin, a lo que parece ser el núcleo de lo que quiere plantear Ortiz Lara: el estallido social fue apenas algo que “nos distrajo” de los asuntos importantes. Una manera de soslayar, sobre todo, el horizonte de posibilidades vislumbradas en aquellos días de entusiasmo popular. Como Ortiz Lara me lo imputa, asumo sin problemas ni vergüenza la responsabilidad de haber imaginado —y seguir imaginando— un país distinto, donde la lógica amo-esclavo no sea la que prime en nuestras formas de relacionarnos, también en el campo intelectual y literario. Aunque muy lejos de creer que “el nuevo mundo había llegado para siempre”, estoy seguro de que en esos días, como expresión de procesos más largos, de pequeñas batallas ganadas y perdidas, el saber de las elites se remeció ligeramente al menos y, desconcertadas, se replegaron a la espera de tiempos mejores. Y es evidente que para algunos esos tiempos son ahora que, con el diario del lunes, es fácil atribuirse la arrogante tarea de evaluar, sin riesgo, la ingenuidad o el error de diagnóstico del resto.

Todo esto es debatible, por cierto, pero a condición de que la mala fe en la lectura no impida fijar medianamente el terreno del debate. De lo contrario se corre el riesgo de que alguien que está hablando del sabor y forma de las donas, sea rebatido con la ecuación que explica el campo gravitacional de los agujeros negros.